【摘要】當走進博物館從一種特權成為公眾的一項日常活動，博物館的展覽理念也隨之變化。具有“群體記憶”屬性的尋常物品也開始成為博物館收藏與展示的對象。在提倡更開放、更包容的當下，金華市博物館原創策展的“家的記憶——百年百姓生活印象展”將視角由史詩轉向平實，對策展理念進行了一次探索和嘗試。
【關鍵詞】博物館；展覽理念；包容性；家的記憶
無論是作為“博物館”一詞來源的古埃及繆斯神廟，還是作為現代博物館起源、以英國阿什莫林博物館為代表的16世紀、17世紀歐洲“奇珍室”，博物館從誕生起，似乎就流淌著貴族精英的血統。隨著博物館文化的興起和普及，博物館藏品從私人占有轉變為社會共有，走進博物館從一種特權轉變為公民權利，博物館開始走下神壇，擁抱平凡百姓。在過去，以精美和稀有定義的藏品，以宏大和史詩譜寫的展覽，以權威和說教組織的宣教，讓博物館陷入另一種曲高和寡的尷尬境地。20世紀90年代以降，新博物館學及其他博物館學學派研究范式使得博物館理念展現出關注社會、包容開放等當代特質。近年來，如何更好地通過博物館展覽聯系當下的百姓日常生活與個人命運，更是成為展覽策劃新的關切點。2019年，適逢中華人民共和國成立70周年，金華市博物館原創策劃舉辦了“家的記憶 ——百年百姓生活印象展”，嘗試通過個體百姓家庭生活的變遷，闡釋宏大的社會變革主題，以實際行動踐行了博物館展覽理念的轉變。2020年，該展覽獲得了第十四屆浙江省博物館陳列展覽精品項目推介“慶祝新中國成立70周年特別獎”。
1 由大到小：使常人生活進入博物館
近些年，以百姓日常普通物品為展品的展覽并不鮮見，展覽主旨多是通過對普通百姓日常生活用品的展示，來揭示歷史發展、社會變遷、經濟生活水平改善等宏大主題。主要展品的老物件在特定歷史階段常見且普通，并帶有強烈的個體歸屬性。宏大的主題與微觀的內容之間往往存在著聯系上的鴻溝，因此要使展覽主題得到良好的傳達，尋找主題與內容之間恰當的聯通點就顯得尤為重要。
普通日常的展品非常適合以“生活化敘事”來進行展示，例如在博物館中展示臥室（美國國家歷史博物館、波士頓兒童博物館等）、廚房（倫敦科學博物館，美國國家歷史博物館的“飲食節目電視直播”）、分餐制（美國國家歷史博物館）等“私密化”的生活。宏大議題也可以通過“生活化”來找到聯通點，如各國歷史博物館流行的“第一夫人展”常以時尚和生活為主題。
以往體現“新中國成立”“改革開放”等重大歷史事件的展覽，多選取“社會”“城市”等角度切入。在“家的記憶”展覽策劃時，則試圖運用“生活化敘事”，以更具私密性的“家”為聯通點。一方面，“家”是個體與集體的過渡，是個人與國家的連接，作為本次展品與主題的聯通點在社會結構上十分貼切。中國人有著最深厚的家國情懷，“家是最小國，國是千萬家”。家既能體現百姓個體的平凡生活，也是國家和社會的縮影。近現代的中國變化劇烈、氣象紛繁，國家體制與社會風貌每一次的變化都伴隨著政治、經濟、文化等各個領域的巨大變革。但是，無論多么驚心動魄的變革，都在“家庭”這個社會最小的細胞上有著鮮明的體現。另一方面，“家”又是最富溫情的字眼，可在情感層面聯通起本次展品與主題。本次展品不是精美稀有的文物，而是人們日常生活的平凡物品；單件展品的藝術價值和觀賞性并不出眾，但隱藏在展品背后的個人或群體，卻是一種更有價值的存在。誠然，精美文物的背后也蘊藏著人和故事，但這類人多是歷史的書寫者，他們的故事是史詩，是精英文化。普通公眾對此有獵奇的心態，卻難以產生感同身受的情感共鳴。而本次展品所蘊含的家的記憶，是百姓個人的記憶，也是時代的記憶。把“家”作為聯通點，能以記錄百姓家庭生活的點滴變化為視角，來反映中華民族的偉大復興，讓人們在體悟百年來國家滄桑變化的同時，理解“國與家”命運的息息相關。
以人們身邊親切平凡的事物喚起觀眾的共情，通過合適的聯通點映照社會歷史的宏大史詩，以小見大的策展視角，有助于展覽拉近個人與社會歷史間距離，讓“史詩”真正寫入觀眾心中。
2 由線到面：統一局部細節與整體邏輯
在傳統博物館展覽策劃過程中，確定主題之后就是確定與主題相關的事件，即從混沌的“事件之海”中選出部分有意義的事件作為敘述對象；其次是賦予事件以“秩序”，即把這些時間組合或“編織”成完整的敘事文本（龍迪勇，2014）。但是，人們掌握越是深層的知識結構，線性—因果敘事對復雜世界的簡單化敘述就越是缺乏說服力。因此，以往常規的線性—因果敘事展覽也已不能滿足當下觀眾的需求。博物館展覽需要不同以往的敘事結構與內容，為觀眾帶來新的體驗。
“家”是整個展覽的中心與主旨，而家這個概念有著豐富的內涵，需要多角度的敘述與闡釋。因此，該展覽并沒有單純以器物類型學或時間軸作為展覽內容的組織方式，而是從“家”所包含的內容出發，采用主題—并置的方式，從“家”里提取出“居住空間”“家的物品”“成長故事”三個敘事角度，對應地將展覽分為“家的變遷”“物的述說”“人的往事”三個單元（圖1）。
第一單元設置了1919年、1960年、1988年三個特定年代的家庭場景（圖2）以及城市街巷“路牌、門牌”的情景化展示（圖3），讓觀眾感受生活“小環境”和“大環境”的變化；第二單元通過服飾、工具、電器、電子通信等百姓日常生活的必需品，將各時期的生活用品轉變為展品，讓“展品組合”所形成的陳列語言訴說“家的記憶”；第三單元從童年、成家、立業等人一生的幾個階段作為視角，貼近各年齡層次的觀眾，引起人們的共鳴。
每一個單元都自成完整敘事邏輯，仿佛幾股支流，雖然各自沒有因果關系或時間順序，但在圖2三個典型年代家庭場景復原“家”這個紐帶的聯系下，最后匯聚成大河。
3 由物到人：結構與人的能動性
物—人關系的復雜，在當代物質文化、新博物館學研究中已有充分論述，諸如“物有所值”“小物件大道理”等，都是博物館如何呈現見物見人的典型案例（Susan Pearce，1990）。而“由物到人”的觀念，遠非將關注的重點由博物館物件轉向社會大眾，即轉向以博物館公眾為中心那么簡單。隱藏在物件背后的所有個人與群體，甚至包括博物館專業人員，都應該在思考的框架之內（尹凱，2017）。
“家的記憶”在展覽的每一個環節，都發揮了“人”的能動性，博物館的“人”不再僅限于展覽所面對的觀眾，展品及展覽背后的人也都扮演了重要角色。
3.1 展品背后的人
物件背后的人之所以重要，原因在于它為博物館藏品研究打開了一扇窗戶（尹凱，2017）。本次展覽倡導“全民參與、眾籌展品”，所有展品均來自“尋常百姓家”。與“古代藝術品”背后是上層精英相對的，是“日常生活物品”背后的黎民百姓。人民群眾是歷史的創造者，而以保存歷史為責任的博物館，曾經鮮有對“歷史創造者”的關注，更多則是對王侯將相、文人墨客這些精英階層的紀念與謳歌。
同樣是對物件的研究，過去強調物件的證據性，是實證主義脈絡下的產物，而當強調物件背后的人及關系，屬于人文主義的研究范疇（Charles Smith，1989）。關注物件背后的人即是關注物件承載的文化體系和社會關系。曾經展品背后的精英階層承載的是重大的歷史事件、主流文化體系，而如今“家的記憶”展覽，將目光轉向老物件背后的平凡大眾，則更關注個人命運、多元文化。
對展品背后人的轉向，也正體現著地方意識的覺醒。為探索地方歷史而展開的收藏使得大量能夠證明這一地區曾經發生的事件與現象，以及反映人們日常生活的平凡物品進入收藏的領域（嚴建強，2020）。人們對地域文化和城市記憶的關注，促使博物館開始對本地居民的細微生活和城市生活的基礎片段產生興趣；而博物館的這種轉向，又反過來促進人們地方意識的覺醒。
展品甄選的過程，即是讓“日常實用物品”轉化為“展品”的過程。展覽選出的展品，沒有“精美”“珍貴”這些標簽，卻得到了觀眾用“我家也有”“想到那個時候”等來作為回饋。而“日常實用物品”轉化為“展品”，也是實物從“被使用”到“被觀看”的過程，觀眾通過觀看觸碰到人類情感深處最柔軟的地方，是與所有人都息息相關的日常生活（武小琳，2016）。
3.2 展覽面對的人
在“從物到人”這一博物館觀念中，最容易產生誤解的是想當然地把“人”的范疇局限在博物館觀眾或社會公眾，或者可以將這種把人的范疇局限在博物館觀眾的現象稱之為“以觀眾為中心”的概念（尹凱，2017）。但毋庸置疑，觀眾或社會公眾是博物館“人”里最普世的概念。無論是多元敘事還是分眾傳播，博物館陳列展覽都在盡可能滿足不同年齡、不同性別、不同職業和不同文化人的需求。
“家的記憶”展覽，是舊物展、懷舊展，最能引起各色觀眾的興趣和共鳴。因此觀眾在參觀過程中的情緒帶動就顯得尤為重要。三個典型年代的家庭復原場景，采用“第二現場”（武小琳，2016）的展示方式，將觀眾從博物館的展廳中帶回模擬真實的空間，以親身感受每個年代的環境氛圍。“物的述說”單元，通過對獨立零散展品組團，將物品從真實的過去情境中抽離出來，集中展示于博物館展廳里，以“第三現場”的方式進行展示，讓觀眾能以更平靜的心態和更多角度的視角來審視展品。
但對于這個展覽，說明文字似乎需要更加的“克制”。展品本身與觀眾自身成長經歷的契合度，才是解鎖展品內涵的密碼。因此整個展覽除了簡單的前言和單元說明外，盡可能地減少文字出現的頻率，更多的是通過展品的組合和輔助的形式設計，來替代文字的表述。如電子通信章節，通過展品的組團，展示手機功能的組合和電子通信的進化（圖 4）。“舊時風物”（民國老物件）、紅色印記（1950年至1970年“社建文物”）兩章節，置于展廳狹長通道的兩側（圖5）。通過展品“個人”屬性和“集體”屬性對比，表現出中華人民共和國成立前后，不同社會性質下，百姓家庭生活的轉變。
展覽摒棄“精品展”的距離感，提倡觀眾參與式、沉浸式參觀，裸展的展品，不設任何圍擋。復原場景，讓觀眾直接進入體驗，身臨其境；年代游戲互動區域，也讓觀眾親手參與體驗；網紅背景墻，供打卡拍照；最后的尾廳，將宣教活動、文創產品融入展覽，觀眾還可通過展覽中的老代銷店和老郵筒，向家人寄出作為文創產品的明信片（圖6）。
3.3 展覽背后的人
作為展覽背后的人，博物館的工作人員是博物館“人”里最容易被忽視的部分，而實際上，沒有博物館工作人員，博物館機構也無從談起，更不會有人去關注展品背后的人和展覽所面對的人。而只有重視博物館工作人員的發展和建設時，博物館、藏品、觀眾這三方才能建立公平穩定的溝通機制，從而推動整個博物館事業的發展。
在過去的很長一段時間里，博物館一直被視為是珍藏寶貝的地方，而博物館工作人員也似乎“高高在上”只為珍貴的文物服務。隨著博物館的免費開放，為公眾服務理念的深入，博物館工作人員也逐漸打破“高冷”的窠臼，轉化為熱切的公共文化服務者。
展品征集是本次展覽耗時最久的部分。從提前半年向社會發出公告，到最后的布展，展品征選工作貫穿整個展覽的始終。即使在施工前的最后階段，展品清單也在更新，文本策劃也在做相應的調整。為盡量收集多品類的展品，金華市博物館工作人員通過發布征集公告，走訪拆遷社區，聯系有相關展品的個人和團體等方式，共收到借（捐）展實物1500余件，最后實際展出1200余件。而展品征集，亦不僅是將百姓家中的物品搬進博物館那么簡單。展品征集的過程，成為博物館工作人員與捐（借）者溝通聯系的契機。也許只有這種展覽，才能讓展覽背后的人與展品背后的人進行如此面對面的深入對話（圖7），才能使本不是同時代“經歷者”的博物館人，有資格成為那段時代的“傳譯者”，讓博物館人更好地解讀展品原有的社會生命歷程，以及展品所承載的文化體系和社會關系；也讓展品背后的人更好地了解當代博物館的工作理念和展覽規范，提升博物館的群眾基礎，擴大博物館的社會影響力。
4 結語
“家的記憶——百年百姓生活展”以百年為時間框架，以百姓為主題，以生活為內容，以日常用品為展品，以公眾體驗為重點；從聚焦宏大敘事的歷史事件，轉向關切普通百姓的日常生活；讓博物館從“廟堂式”轉向“客廳式”，取得了廣大市民的歡迎和認可。通過探索和嘗試，以下做法被證實可使展覽的視角由史詩轉向平實：選取可以巧妙連接主題與展品的聯通點，以生活化敘事貼合觀眾心理；以主題 — 并置的方式使展覽邏輯自洽，將展品和展覽背后的人及觀眾轉化為展覽現場的一部分。
博物館的概念在當代社會中不斷延展，方向與定位變得十分重要。一方面，博物館作為文化遺產的守護者，依然延續收藏和保護文化遺產的社會職責；另一方面，博物館作為公共文化機構，與公眾的關系正試圖從權威、單向施教的模式轉向平等、包容的雙向對話關系。然而過猶不及，如何在引導與迎合之間找到平衡點，將成為博物館展覽未來需要解決的新課題。
